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| „Schau mich an“ erzählt eine Geschichte Wiens anhand der
Gesichter der Stadt. Dabei geht es um mehr als um Porträts als ästhetische
Erinnerungsstücke an Menschen. Bildnisse aus mehreren Jahrhunderten werden vielmehr als
Zeugen gesellschaftlicher Entwicklung präsentiert, die viel über soziale Rangordnung,
inszenierte Macht, Schönheitsideale und moralische Werte verraten. Wer ließ sich
überhaupt porträtieren und zu welchem Zweck? Von welchen Menschen haben wir heute keine
Bildzeugnisse und warum? Worin unterscheiden sich Porträts unterschiedlicher
Gesellschaftsschichten? „Schau mich an“ zeigt über 300 Porträts aus vier Jahrhunderten. Zu den Highlights zählen u.a. Bilder von Ferdinand Georg Waldmüller, Friedrich von Amerling, Hans Makart, Carl Moll, Max Oppenheimer, Richard Gerstl und Trude Fleischmann. Porträts Unbekannter werden ebenso gezeigt wie Fahndungsfotos und Werbebilder für Prater-Schausteller, Totenmasken berühmter Künstler, Wachsfiguren, Marmorbüsten und Nippes – ein aufschlussreiches Kaleidoskop der Wiener Gesellschaft im Wandel der Zeit. |
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| Michaela Lindinger | ||||||||||||||||||||
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| Ewigkeitsmaschinen | ||||||||||||||||||||
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| Das „Depot der Unsterblichen“ | ||||||||||||||||||||
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| Bertha Zuckerkandl bemerkte 1908 folgendes zum Thema Denkmäler: „Die Flucht vor dem Tod ist nachgerade epidemisch geworden. […] Die aus dem Urempfinden der Menschheit quellende Sehnsucht nach Verlängerung des Daseins durch das Angedenken, durch das Haften der Verschwindenden im Gedächtnis der Kommenden hatte ihren höchsten Ausdruck in der Ehrung gefunden, welche die Menschen ihren Großen gaben […].“ Man könnte sagen, im 19. Jahrhundert lösten die Museen die Kirchen als jene Orte ab, an denen zahlreiche Mitglieder einer Gemeinschaft in der Feier desselben Kults kommunizieren. Im Museum huldigt die Gesellschaft sich selbst, indem sie an ihre Vergangenheit erinnert und diese unter allen möglichen Aspekten feiert. Wie Bertha Zuckerkandl meinte, sind es die „großen Persönlichkeiten“, denen gehuldigt wird, die bleibende Werke auf verschiedensten Gebieten hinterlassen haben. Als besonders verehrungswürdig galten in Wien Künstlerinnen und Künstler, um die sich schon zu Lebzeiten oder knapp nach ihrem Tod ein gewisser Geniekult entwickelt hatte. Paradebeispiele sind Ludwig van Beethoven und Franz Schubert. Das Totenporträt Beethovens stammt von Josef Danhauser, die Haare des Komponisten wurden abgeschnitten und – in Medaillons gefasst – verehrt. Die Totenmaske, ebenfalls abgenommen von Danhauser, befindet sich heute im Wien Museum. Obwohl die Abnahme von Totenmasken bereits im 15. und 16. Jahrhundert verbreitet war, erhielten sie ihre genuine Bedeutung als Sammlungsobjekte erst gegen Ende des 18. Jahrhunderts. „Totenmasken gehören zur Familie der Crustazeen. Sie täuschen den Abdruck entwichenen Lebens vor, verhärtete Schale, und doch, von außen gesehen, ganz wie lebendig noch […] als wäre der Tod in Wirklichkeit kein Einschnitt […] und Lebendigkeit bloß dessen Maske.“ Nicht umsonst bedeutet das lateinische Wort „larva“ nicht nur die Schauspielermaske, sondern auch „Totengeist“. Und im Salzburg des 18. Jahrhunderts erhielt man kein christliches Begräbnis, wenn man in einer „Perchtenlarve“ den Tod gefunden hatte – so stark verbreitet war noch das Erleben der Maske als Verkörperung einer jenseitigen Gestalt. Im säkularen Zeitalter von Rationalität und Aufklärung wurden Totenmasken von der Familie und von Freunden in Auftrag gegeben, bei öffentlichen Würdenträgern mit Rücksicht auf deren moralische Vorbildwirkung auch von amtlichen Stellen. Eine Totenmaske – so die Auffassung in der Epoche der neuen, sehr populären Physiognomik – konserviert den letzten authentischen Ausdruck einer Person. Das Abnehmen einer Totenmaske war allerdings nicht nur erlernbares Handwerk; es forderte auch den Willen zu künstlerischer Gestaltung. Fast alle überlieferten Totenmasken sind von den jeweiligen Bildhauern „geschönt“ worden, das heißt die Spuren des Todesprozesses wurden getilgt. Die über Jahrzehnte gewachsene Totenmasken-Sammlung des Wien Museums versammelt herausragende Wiener Persönlichkeiten des 19. und 20. Jahrhunderts. Als „Autoren“ weisen die Masken in vielen Fällten bekannte Künstler wie Viktor Tilgner oder Caspar von Zumbusch auf. Neben der des Schiller-Nationalmuseums in Marbach zählt die Wiener Sammlung zu den bedeutendsten in Europa. Wie die Erinnerungsgegenstände sind auch die Totenmasken der Abteilung „Biografische Sammlungen“ zugeordnet. Sie erfüllen dort eine überwiegend dokumentarische Funktion. Von den ca. 280 vorhandenen Masken sind etwa 100 Erstabgüsse, das heißt hier sind die Abdrücke von Haaren, Bart oder Augenbrauen sehr gut erkennbar. Das „Depot der Unsterblichen“ ersetzt gewissermaßen ein Wiener Pantheon, eine exklusive Künstlergemeinschaft im Zeitalter der bürgerlichen Salons und des künstlerischen Mäzenatentums, scheinbar unangetastet von „modernen“ Errungenschaften wie Presse oder Parlament. Um auf den kulturellen Gebrauchswert dieser Porträts zurückzukommen, muss zum wiederholten Mal erwähnt werden, dass die Gründung des Wiener Stadtmuseums in die Blütezeit einer sentimental-restaurativen Bewegung fiel, die als „Alt Wien“ bezeichnet wurde. Der rasanten Entwicklung zur Großstadt und Metropole wurde ein historisierendes Stadtbild entgegengehalten, das die Begriffe „geruhsam“ und „genussvoll“ in Anspruch nahm. Die Feuilletonisten des „Alt Wien“ erfanden eine Tradition, in der popularisierte Musiker und Dichter die fiktive Einheit von Kunst und Volk symbolisierten. Um bei Körperbildern zu bleiben: Der Schriftsteller Ludwig Speidel beispielsweise verherrlichte den in Gips gegossenen Fuß der Tänzerin Fanny Elßler. Nicht Heilige wurden also verehrt, sondern so genannte edle Menschen. Während die Porträtplastiken von Aristokraten auf Panoptiken-Niveau sanken, eroberten die Künstlermasken ihren Platz in den Museen, den neuen europäischen Erinnerungstempeln. Als Schlüsselfigur dieser Entwicklung ist Ludwig van Beethoven bereits genannt worden. Seine Totenmaske kam aus dem Nachlass von Franz Liszt an das Wien Museum. Die Legende berichtet, dass der Maler Matthias Ranftl dem toten Beethoven den Bart abgenommen haben soll, weil sich kein Barbier gefunden habe, der diese Tätigkeit für unter einen Dukaten ausführen wollte. Nach der Umbettung Beethovens in ein Ehrengrab auf dem Wiener Zentralfriedhof kam der für diese Zeit typische Reliquienhandel in Schwung. Mit notarieller Echtheitsbeglaubigung versehen, wurden dem Historischen Museum Knöchelchen, Sargsplitter, Haarreste und dergleichen gewidmet und verkauft, die im Depotraum für Erinnerungsgegenstände und Totenmasken ein wohlbehütetes „musée sentimantal“ ergeben. Die Totenmasken fanden auf verschiedenen Wegen Eingang in das Museum: als Schenkungen der Witwen, als Widmung von Freunden, Verehrern oder Schülern, oft auch vom Gießer der Gipsmasken selbst. Josef Hoffmann übergab dem Museum 1923 die Gipsmasken Gustav Klimts und Josef Maria Olbrichs. Die letzte Totenmaske, die offiziell in Auftrag gegeben wurde, war die des Wiener Altbürgermeisters Karl Seitz (1950). Sind Totenmasken nun tatsächlich eine Repräsentation des Individuellen und dessen physischer Substanz? Karl Jaspers verneint die Anwesenheit von Wahrhaftigkeit in einer Totenmaske, die jedoch ein zentrales Motiv der bürgerlichen Erinnerungskultur bildete: „[…] in ihr [der Totenmaske, Anm. M.L.] gar ein ‚ewiges Antlitz’ zu erblicken, das ist Phantastik.“ |
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| Bilder für die Ewigkeit | ||||||||||||||||||||
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| Das Bild überdauert die Zeit, es wird zum Symbol für die Ewigkeit.
Roland Barthes stellt die Beziehung zum Museum her: „Die Photographie hat das Subjekt
zum Objekt gemacht, und sogar, wenn man so sagen kann, zum Museumsobjekt.“ Im Mittelalter hatte die Reliquienverehrung einen Mobilitätsstrom ausgelöst. Menschen wallfahrteten oft monate- oder jahrelang, um heilige Stätten, tote Heilige oder deren wächserne „répresentations“ in ihren gläsernen Schreinen aufzusuchen. Heute führen die Touristenströme zu den Museen, den Tempeln der Erinnerung, die in Form von Bildern von den Toten erzählen. Zu den meistbesichtigten Kunstwerken der Welt gehören Porträts: Nofretete, Mona Lisa oder die von Gustav Klimt porträtierte Emilie Flöge – das wertvollste Stück im Wien Museum. An die Stelle der Heiligenschreine trat die meist mit Panzerglas gesicherte Museumsvitrine. Um am Ende auf Sigmund Freud zurückzukommen: „Reliquien sind diejenigen Dinge, die von den Verstorbenen aufbewahrt werden, damit sie im Namen der Realität dafür garantieren, daß die Toten nicht wiederkehren.“, bemerkte er in „Totem und Tabu“. Beobachten Sie doch einmal ganz bewusst die Leute beim Betrachten der Nofretete. Vor einem Porträt in einem Museum ist die Allmacht der Verschwundenen oft durchaus gegenwärtig und spürbar. Denn die Toten sind mächtige Herrscher. |
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| Elke Doppler | ||||||||||||||||||||
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| Sich malen lassen! | ||||||||||||||||||||
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| Wie sehe ich aus? – Ähnlichkeit und Schönheit | ||||||||||||||||||||
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| Ausgangspunkt eines Porträtauftrags war vielfach der grundlegende und nahe liegende Wunsch, im Bildnis gut und eindeutig wieder erkennbar zu sein. Eine naturalistische, auf die Wiedergabe charakteristischer Merkmale konzentrierte Porträtmalerei nahm daher einen wichtigen Stellenwert in der westlichen Kunst des frühen 14. bis späten 19. Jahrhunderts ein. Das Porträt sollte „ähnlich“ sein. Dieser Faktor der Ähnlichkeit stellte innerhalb der Porträtmalerei stets eine viel diskutierte Kategorie dar, da sie sowohl für die Porträtdefinition als auch –rezeption essenziell war. Zwar bleibt ein Porträt immer die Repräsentation eines Menschen, sodass sich sein Wert als Annäherung an den Menschen nicht allein dadurch bestimmt, wie sehr es ihm in allen Details exakt gleicht – die charakteristische Ähnlichkeit einer Person mit ihrem Porträt ist also unabhängig von der Exaktheit der physiognomischen Wiedergabe – entscheidend ist aber, wie sehr die Wahrnehmung des Künstlers und die des Betrachters in Bezug auf das Modell übereinstimmen. Dennoch: Naturalismus ist überzeugend. Und das besonders dann, wenn wir als heutige Betrachterinnen und Betrachter die porträtierte Person nicht mehr persönlich kennen und uns fragen, ob ihr Erscheinungsbild tatsächlich so ausgesehen haben könnte. | ||||||||||||||||||||
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| Bild: Franz Adam Neuhauser d. Ä., Die Familie des Juweliers Franz Mack, 1772, Deckfarben auf Pergament, Wien Museum | ||||||||||||||||||||
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| Wer bin ich? – Porträt und soziale Stellung | ||||||||||||||||||||
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| Neben dem Bedürfnis nach Individualität steht häufig auch der Wunsch nach der sichtbaren Zugehörigkeit zu einer bestimmten Gesellschafts-, Interessens-, oder Berufsgruppe. Porträts können dabei helfen oder darauf zielen, Personen an den jeweils „richtigen“ Platz innerhalb eines sozialen Gefüges zu setzen. Dies erfordert, so Brilliant, ein hohes Maß an Übereinkünften unter den Beteiligten, was die Repräsentation des „sozialen Selbst“ der Person betrifft. Mitglieder einer Gesellschaft werden durch Bildnisse in Rollen fixiert, durch die sie darstellbar und erkennbar sind: als Künstler, Herrscher, Familienmitglied, Schönheitskönigin oder Wissenschafter. Sie können sich aber auch durch die Übernahme eines bestimmten Porträttypus einem ersehnten Status annähern. Das Spielen einer bestimmten Rolle gehört hier zum Dazugehörenwollen zu einem bestimmten sozialen Milieu. In dem Porträt stecken also auch allgemeine, überindividuelle Informationen zur tatsächlichen oder erwünschten sozialen Position einer Person. | ||||||||||||||||||||
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| Christina Natlacen | ||||||||||||||||||||
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| Physiognomien außerhalb der Norm | ||||||||||||||||||||
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| Schattenbilder | ||||||||||||||||||||
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| Im Jahr 1786 entstand eine Silhouette, die aufgrund des aktuellen Interesses an der dargestellten Person als Flugblatt Verbreitung fand. Sie zeigt den Mörder Franz Zahlheim, der am 10. März 1786 am Hohen Markt in Wien öffentlich hingerichtet wurde. Der dem Druck zugrunde liegende Holzschnitt wird Hieronymus Löschenkohl, Begründer einer Silhouettenfabrik, zugeschrieben. Mit dem Flugblatt nahm Löschenkohl auf ein Ereignis Bezug, das wegen des barbarischen Strafvollzugs des Räderns im josephinischen Wien viel Aufsehen erregt hatte. Das silhouettierte Porträt hatte nicht, wie man annehmen könnte, die Funktion eines Fahndungsplakats, sonders stellt ein Beispiel für | ||||||||||||||||||||
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| Die Veröffentlichung der Silhouette eines Verbrechers im späten 18.
Jahrhundert steht im Kontext der damaligen Hochkonjunktur der noch jungen Wissenschaft der
Physiognomik. Diese wurde vom Schweizer Pastoraltheologen Johann Caspar Lavater
begründet, der 1775 mit der Publikation des Traktats „Physiognomische Fragmente zur
Beförderung der Menschenkenntnis und Menschliebe“ eine wahre „physiognomische
Raserei“ ins Leben rief. Sein Untersuchungsgegenstand waren die knöchernen,
unveränderlichen Teile des Gesichts, die seiner Meinung nach den Charakter einer Person
zum Ausdruck brachten. Lavaters theoretische Grundannahme war genauso einfach wie
problematisch. Verkürzt auf die Formel „Je moralisch besser; desto schöner. Je
moralisch schlimmer; desto häßlicher“ führte Lavater ein System ein, das der
pauschalen Verurteilung eines Menschen aufgrund seines Äußeren Vorschub leistete. Um
seine physiognomische Deutungspraxis anschaulich darlegen zu können, benötigte Lavater
vor allem geeignetes Bildmaterial. Die Silhouette bot ihm dabei alle wichtigen
Voraussetzungen für ein wissenschaftliches Porträtformat: Sie lässt im Profil die
charakteristischen Gesichtslinien besonders deutlich hervortreten, sie bürgt für
Authentizität, da ihr der Schatten einer Person zugrunde liegt, und sie zeichnet sich in
ihrer abstrahierenden Schwarz-Weiß-Zeichnung durch höchstmögliche Klarheit aus. So
beizeichnete auch Lavater die Silhouette als „das wahreste und getreueste Bild, das
man von einem Menschen haben kann“. Mit ihrer Qualität des Indexikalischen –
der Schatten als physische Spur seines Referenten – stellt die Silhouette eine
Vorstufe zur Fotografie dar, denn auch diese liefert ein Abbild nach der Natur, indem sich
die Lichtstrahlen auf der fotografischen Platte einschreiben. Das Schattenbild eines
Mörders nützte diesen direkten Bezug zur Realität, um mit der Faszination des Bösen zu
spielen: Die Person ist unterschwellig in ihrem Porträt anwesend – zu einem
Zeitpunkt, als Franz Zahlheim selbst nicht mehr unter den Lebenden weilte. Das Silhouettenschneiden galt seit seinem ersten Höhepunkt im letzten Drittel des 18. Jahrhunderts als populäre Porträtkunst, die oft auch von Laien ausgeübt wurde. Nicht zuletzt wegen ihres Status als Kunststück und wegen ihrer Kommerzialisierung überlebte die Silhouette im Kontext des Jahrmarkts. Der Jahrmarkt galt schon immer als Ort physiognomischer Besonderheiten und Spielereien. Seine Ausrichtung auf Unterhaltung und Vergnügen ging mit dem Phänomen der Schaulust einher, das im öffentlichen Spektakel seine stärkste Ausprägung fand. Bevor Lavater die Physiognomik zu einer anerkannten anthropologischen Disziplin nobilitierte, hatte sie den Stand einer Populärwissenschaft. Im späten 19. Jahrhundert fand eine neuerliche Konjunktur der Physiognomik sowohl in der Wissenschaft als auch im Populären statt. Tom Gunning sieht als Ursprung dieser zwei unterschiedlichen Diskurse die „curiositas“, die „Faszination für das Ungewöhnliche“. Sichtbar wird diese Schnittstelle zwischen der wissenschaftlichen Forschung und der Neugier der Populärkultur in der Repräsentation des menschlichen Gesichts. Im Folgenden wird zwei besonders prägnanten Ausformungen dieser Faszination für das Ungewöhnliche nachgegangen, und zwar den Darstellungen von Verbrechern und von Menschen mit physischen Abnormitäten. Scheinen auf den ersten Blick Verbrecherbilder ausschließlich dem Feld der Wissenschaft und Porträts von Freaks dem Jahrmarkt zugeordnet, so werden ausgewählte Beispiele diese Ordnungen aufbrechen. Als Bildmedium dieser zwei Traditionen steht die Fotografie im Mittelpunkt, die Ende des 19. Jahrhunderts in beiden Bereichen eine grundlegende Rolle spielte. |
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| Verbrecherfotos | ||||||||||||||||||||
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| Fast exakt hundert Jahre nach der Silhouette des Mörders Zahlheim,
nämlich 1888, wurde vom österreichischen Justizministerium angeordnet, jeden Verbrecher
in einer Strafanstalt zu fotografieren. Es sollten sowohl zum Zeitpunkt der Inhaftierung
als auch der Entlassung Porträtaufnahmen angefertigt werden, welche die Identität des
Straffälligen bezeugen. Dieser Erlass ist als Reaktion auf einen kriminologischen Diskurs
zu begreifen, der den Glauben an die Sichtbarkeit des Bösen zum obersten Prinzip erhob.
Dabei kam die Fotografie den Wissenschaftern überaus gelegen, um der Physiognomik zu
neuer Popularität zu verhelfen. Geistiger Vater dieser im Visuellen begründeten
Verbrecher-Physiognomik war Cesare Lombroso, der 1876 sein äußerst einflussreiches Buch
„L’Uomo delinquente“ veröffentliche. Lombroso trat mit seiner Ansicht,
dass sich am Äußeren eines Menschen seine moralische Verfassung ablesen lasse, die
Nachfolge Lavaters an, widmete sich aber ausschließlich den Außenseitern der
Gesellschaft. Auf der Suche nach einem Typus des Kriminellen, der sich grundlegend vom
„Normalen“ unterscheide, begann Lombroso, Körper zu vermessen, Schädelformen
zu klassifizieren und Fotografien zu interpretieren. Dem Blick kam bei diesem Vorgehen
entscheidende Bedeutung zu. Hans Kurella, Anhänger Lombrosos und Übersetzer seiner
Schriften ins Deutsche, hob seinen „ausserordentlich scharfen Blick für das
Wesentliche und Charakteristische eines Individuums“ hervor und positionierte damit
Lombrosos Vorgehensweise in die Nähe einer Bildwissenschaft. Lombrosos sezierender und manipulierender Blick richtete sich vorzugsweise auf fotografische Porträts von Straffälligen, um anhand dieser vermeintlich objektiven Quellen „eine ganz besondere und eine fast jeder Form von Verbrechen eingenthümliche Physiognomie“ festzustellen. Heute kann Lombrosos Lehre als „Teil des wissenschaftsgeschichtlichen Kuriositätenkabinetts“ bezeichnet werden, doch Ende des 19. Jahrhunderts wurden seine Theorien mit Ernsthaftigkeit rezipiert. Der unreflektierte Glaube an die Wahrheit des Mediums Fotografie leistete einer Bildpraxis Vorschub, die Kriminelle den herrschenden Kontroll-, Macht-, und Wissensmechanismen unterwarf. Die angeordnete fotografische Aufnahme von Gefängnisinsassen ging nicht immer ohne Gewaltanwendung vor sich. Unfreiwillig wurden Verbrecher zu Objekten gemacht, um „das Böse“ ins Bild zu zwingen. Das Objektiv der Kamera richtete sich primär auf das Gesicht; gleichzeitig dienten aber auch die Hände als Identifizierungsmerkmal. In der charakteristischen Handhaltung wurde zudem eine „Unterwerfungspose“ erzwungen, die dem Fotografierten jeden Handlungsspielraum absprach. Um ein Maximum an physiognomischer Information zu erhalten, suchte man bald nach Möglichkeiten, Profil- und Vorderansicht zu kombinieren. Die Konstruktion eines in einem bestimmten Winkel zur frontal vor der Kamera positionierten Person aufgestellten Spiegels erlaubte ein Doppelporträt ohne am Apparat selber technische Eingriffe vornehmen zu müssen. Die konkave Schneidung des Spiegels im Bereich der Schulter zeugt von einem ersten systematischen Einsatz erkennungsdienstlicher Fotografie. Mit den Fotografien von Straffälligen wurden oft so genannte Verbrecheralben angelegt, die eine Bildkartei einer Strafanstalt darstellten. In zwei Reihen wurden die Aufnahmen vom Zeitpunkt der Inhaftierung und der Entlassung angeordnet, sodass die Möglichkeit zum direkten Vergleich der physiognomischen Veränderung während der im Gefängnis verbrachten Zeit gegeben war. Alphonse Bertillon, ab 1882 Leiter des polizeilichen Erkennungsdienstes in Paris, begründete in Folge eine standardisierte Methode der Verbrecheridentifizierung. Der Fotografie schrieb er dabei herausragende Bedeutung zu, indem er sich auf ihren Beweischarakter berief. Bertillons System umfasste die Vermessung bestimmter Körperteile, eine genaue Gesichtsbeschreibung, das Festhalten besonderer personaler Kennzeichen und die Fotografie. Im Zentrum seiner umfassenden Datenerhebung stand der menschliche Körper, an dessen äußeren sichtbaren Merkmalen sich seiner Ansicht nach Identität ablesen ließ. Das Foto war ihm letztlich Zeugnis für die wissenschaftliche Wahrheit der sprachlichen Beschreibung, die ohne das Bild doch nur Zahlen und leere Worte bedeutet hätte. Im Wien des ausgehenden 19. Jahrhunderts interessierte sich Josef Maria Eder, Fototheoretiker und Gründer der k. u. k. Graphischen Lehr- und Versuchsanstalt, für die Entwicklungen in Paris. Er entsandte 1897 Franz Eichberg zu Bertillon, damit dieser Kenntnisse über die neuesten Anwendungen der Polizeifotografie erwerbe. In Folge initiierte Eichberg die Errichtung eines Fotoateliers zu erkennungsdienstlichen Zwecken in Wien. Wichtige Bestandteile dieser Einrichtung waren ein Aufnahmestuhl mit Kopfstütze, eine adaptierte Plattenkamera und eine angeschlossene Dunkelkammer. Emil Wrbata, ab 1900 Leiter dieses fotografischen Ateliers der Wiener Polizeidirektion, unterstrich in einem Vortrag die besondere ästhetische und inhaltliche Zielsetzung der erkennungsdienstlichen Porträtfotografie: „[…] man darf jedoch keine künstlerischen und keine technisch schönen Fotografien erwarten, da der Polizeiphotograph in erster Linie nur ein den Tatsachen vollkommen entsprechendes Bild anzufertigen hat.“ Dieses standardisierte wissenschaftliche Format bestand aus einer Profil- und einer En-Face-Aufnahme mit einheitlichem Verkleinerungsmaßstab. 1902, als der wegen brutalen Mordes an einer Trafikantin beschuldigte Anton Schenkel überführt wurde, hatte diese Form der identifizierenden Porträtaufnahme in Wien bereits regulär Eingang in die Polizeiarbeit gefunden. Im Lauf der Jahre nahm die Zahl erkennungsdienstlich dokumentierter Gesichter gewaltig zu. Die Masse an polizeilichen Zwangsporträts glich einem „Schattenarchiv“, das parallel zur öffentlichen Atelierfotografie entstand. So sehr sich die staatliche und private Bildproduktion auch voneinander unterschieden, so gab es doch auch ähnliche Merkmale. In beiden Bereichen dominierten stereotype Gesichter ohne Ausdruck, in der Flut an fotografischen Porträtaufnahmen verflüchtigte sich das Individuelle und übrig blieben millionenfache Gesichter, die sich alle glichen. |
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| Bild links: Anonym, Rosalia Schneider, Dienstmädchenmörderin, 1891,
Fotografie, Wiener Kriminalmuseum Bild rechts: Anonym, Anton Schenekl (auch Šenekl), Raubmörder, 1902, Fotografie, Wiener Kriminalmuseum |
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| Verbrecher, Freaks und Vorstadtpromis Bilder aus der Gegengesellschaft |
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| Mit der Erfindung der Fotografie erweiterte sich ab der zweiten Hälfte
des 19. Jahrhunderts der Kreis der Porträtierten. Während über viele Jahrhunderte
hinweg lediglich Personen aus der „besseren“ Gesellschaft in Bildnissen
dargestellt wurden, entwickelte sich nun parallel zur bürgerlichen Atelierfotografie und
außerhalb der offiziellen Ästhetik eine „andere“ Bildproduktion. Fotografien
wurden eingesetzt, um auch Repräsentanten einer „Gegengesellschaft“ abzubilden.
Viele Porträts entstanden unfreiwillig, etwa jene von Dieben, Mördern und anderen
Verbrechern, die in den Gefängnissen oft unter Anwendung von Gewalt zustande kamen. Mit
technisch genormten Aufnahmebedingungen wurden mithilfe der Wissenschaft die Gesichter und
Körper der Verbrecher fotografiert, vermessen und klassifiziert, um dem
„Bösen“ auf die Spur zu kommen. Der „typische“ Verbrecher sollte an
seinen äußeren Merkmalen erkennbar sein. Auch die Populärkultur trug zur Verbreitung von Porträtbildnissen bei. Kommerziell vertrieben wurden Fotos von leicht bekleideten Varietékünstlerinnen, die primär von männlichen Sammlern gekauft wurden. Ebenfalls beliebt waren Abbildungen von halbnackten Männern im Leopardenfell beim Ringen und Keulenschwingen. Solche Bilder warben oft für Attraktionen auf Jahrmärkten und im Prater. Dort konnte man auch „Show Freaks“ bei ihren Vorführungen bestaunen. Seit vielen Jahrhunderten gibt es ein voyeuristisches Interesse an der Darstellung des physisch „Abnormen“. Menschen mit körperlichen Missbildungen wurden zum Gaudium öffentlich vorgeführt. Im späten 19. Jahrhundert waren etwa Fotografien von Haarmenschen, Bartfrauen, kleinwüchsigen Menschen, Riesen oder „Frauen ohne Unterleib“ willkommene Themen für sensationslüsterne Bild-Journale. Auch als Sammelobjekte fanden solche Bilder regen Absatz. |
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| mehr zum Verlag | ||||||||||||||||||||
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