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| Mahnmal gegen Krieg und Faschismus | ||||||||||||||
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| Mahnmal und Manier | ||||||||||||||
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| Gut ist das Gegenteil von gut gemeint.
Dieser alte Merksatz hat sich speziell in der Kunstkritik oftmals
bewährt, und wenn im Folgenden an Alfred Hrdlickas „Mahnmal gegen Krieg
und Faschismus“ die Messlatte des Ästhetischen angelegt und ihm mit
Fragen nach seiner Gelungenheit begegnet wird, sei gleich vorab
formuliert, dass es in Absicht, Programmatik und Ausführung sicherlich
sehr gut gemeint war. Die Qualität eines Mahnmals liegt in der Diskussion, die ihm vorausging. Diese Einsicht stammt von Jochen Gerz, dem renommierten Planer von solchen Gedächtnisorten, wie auch Hrdlickas Setzung einer sein will. Gerz’ Kriterium zu Grunde gelegt, ist das Mahnmal am Albertinaplatz von denkbar hoher Qualität. Der Wiener Gemeinderat hatte im September 1983 ohne vorherigen Wettbewerb, aber einstimmig, den Auftrag erteilt. Langsam tröpfelten Einwände, die sich speziell nach der Wahl Kurt Waldheims zum Bundespräsidenten und der folgenden Unausweichlichkeit, sich mit der eigenen Nazi-Vergangenheit ins Benehmen zu setzen, in eine heftig geführte Kampagne ergossen. Sie endete erst mit der an zwei Terminen im November 1988 und im Juni 1991 vollzogenen Inauguration. „Wie kann man einen Platz derart verhunzen, der von unseren Vorfahren in solcher Harmonie geschaffen wurde“, entrüstete sich etwa ein Leserbrief; der Ort des Mahnmals allerdings war der ehemalige Philipphof, mit 200 Toten prominentes Opfer des Bombenkriegs, von dem nichts als eine Baulücke geblieben war. „Sind die sauer verdienten Steuermillionen nur dazu da, um mit unbehauenen Marmorblöcken aus Carrara die Gegend zu verschandeln. Unser Mauthausener Granit tut es wohl nicht?“: Der Vorschlag, statt Stein aus Italien doch solchen zu nehmen, der aus der Gegend von Österreichs größtem Konzentrationslager stammt, steht in seiner Unverfrorenheit oder vollkommenen Ignoranz für viele. Man musste die Komposition nicht betrachten, um sein Anliegen angesichts solcher Statements zu befürworten. Was aber, wenn man es betrachtet? Dann gewahrt man ein Arrangement aus vier in Reihe postierten Teilen. Es beginnt mit einem Tor, dessen Pfosten sich als grob behauene Marmorblöcke auf granitenen Sockeln aufbauen. Hrdlicka (*1928), Realist aus sozialistischer Überzeugung, hat in diese Reliefs seine ganze pazifistische Botschaft gehauen, kulminierend vielleicht in der Parallele eines Neugeborenen, das soeben dem Mutterleib entschlüpft, mit einem sterbenden Soldaten in exakt gleicher Pose: Das grimassierende Kopf-nach-unten steht für die historische Wahrheit der Produktion und Konsumption von Kanonenfutter. Und es steht für die biologische Wahrheit von Entstehen und Vergehen. Diese Unentschiedenheit wird im bildnerischen Jargon wiederholt: Steht das typische Non-Finito Hrdlickas, die Torsohaftigkeit der Figuren und Unfertigkeit ihrer Bearbeitung für die Condition Humaine, die Gefangenschaft in der Materie? Oder steht ihre Unförmigkeit für Zerstörung, für die Erfahrung der Gewalt und die Wirkungen des Militarismus? Ist Deformation eine bildnerische Eigenheit des Künstlers oder ist sie abbildhaft gemeint, als Einblick in das Grauen des Krieges? Der Bildhauer bleibt, und dies ist bei einem derart dezidierten Anspruch eine Schwäche, im Vagen. Nach dem Tor folgt eine Bronzefigur, der berühmte „straßenwaschende Jude“, die Personifikation der unvorstellbaren Auswüchse nach dem „Anschluss“. Hrdlicka hat einen kauernden Alten geschaffen, sehr wirklichkeitsgetreu und zugleich von derart erratischer Klobigkeit, dass der Körper als simpler Block erscheint. In der Tat wurde die Figur bald zur Sitzgelegenheit zweckentfremdet, sodass man sie mit einem Abwehrgitter, einem Nagelbett aus bronzenem Stacheldraht, überdecken musste. Auch in derlei Nachträglichkeiten formulieren sich Erfolg oder Misserfolg künstlerischer Konzeptionen (der Pietätslosigkeit, die hier ihr Wesen trieb, stand Hrdlicka selbst in keiner Weise nach, indem er das Objekt im Taschenformat als Briefbeschwerer auf den Markt warf). Es schließt sich an ein Torso, genannt „Orpheus“, dessen Material und Gestaltung augenscheinlich einer früheren Phase im Œuvre Hrdlickas entstammen. Die männliche Komposition, die vor allem aus strammen Oberschenkeln und nacktem Hinterteil besteht, scheint für einen anderen Zweck geschaffen, ist womöglich eine Etüde, doch die schiere Unbestimmtheit des Motivs lässt natürlich seine Einbindung in alle möglichen Zusammenhänge offen. Offen bleibt allerdings auch, was es zum Argument des Mahnmals beiträgt. Am Ende winkt der „Stein der Unabhängigkeitserklärung Österreichs“ vom 27. April 1945 in eine bessere Welt. Auf der stolz in die Höhe gereckten Stelle ist der gesamte Text zu lesen, in dem Erbe, Verpflichtung und Wegweisung einer neuen Nation das Monument gesetzt wurde. Das Szenario bekommt durch diese Zukunftsformel etwas Allegorisches, die einzelnen Stationen fügen sich zu einem Instanzenweg, der, ein Buchenwald-Denkmal en miniature, von der Finsternis ins Licht führt. Doch dieses Versprechen kann sich nur per Text artikulieren. Der buchstäbliche Sinn verweigert sich dem Bildnerischen. Hrdlickas Realismus, der darstellen und erklären soll, erweist sich als nur fürs Illustrative zuständig. Das Mahnmal entlarvt sich als Manier. |
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