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| Gustav Klimt | |||||||||||
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| Bukarest 1885, Rijeka 1885, Karlsbad 1886; Hermesvilla in Wien-Lainz 1885, Stiegenhäuser des Wr. Burgtheaters 1886-88, Stiegenhaus des Kunsthist. Mus. in Wien 1890/91). Nach dem Tod seines Bruders 1892 übernahm K. den Auftrag für die Deckenbilder (die Fakultäten) in der Aula der Wr. Univ. mit F. Matsch (1894). 1905 trat er von dem Auftrag zurück, nachdem die Präsentation seiner "Philosophie" und "Medizin" scharfe Proteste ausgelöst hatte. K. war 1897 Mitbegründer der Wr. Secession und bis zu seinem Austritt 1905 deren Präsident. Sein Stil wandelte sich deutlich, brach mit dem akad. Ideal und zeichnete sich nun durch intensive Farbgebung, häufige Verwendung von Goldgrund und ornamentale Flächengestaltung sowie teilw. starke Symbolhaftigkeit aus. Als Hauptvertreter und Repräsentant der Wr. Secession hatte K. eine einflussreiche Stellung im Kunst- und Kulturschaffen der Monarchie inne und war ein beliebter Porträtist der Wr. Gesellschaft (S. Knips, A. Bloch-Bauer u. a.). 1902 schuf er den Beethoven-Fries für die Secession. Eine enge Freundschaft verband K. mit den Gründern der Wr. Werkstätte (1903) J.Hoffmann und K.Moser. Ab 1905 entwarf K. den Mosaikfries für das Palais Stoclet in Brüssel, der 1911 von der Werkstätte L.Forstners ausgeführt wurde. Bedeutend wurde K. ferner für die Landschaftsdarstellung, v. a. aber als Graphiker. Sein umfangreiches zeichnerisches Werk weist eine stark ausgeprägte erot. Komponente auf. Als Bindeglied zw. Historismus und den modernen Strömungen, z. B. der Kunst E.Schieles, kommt K. eine Schlüsselstellung in der ö. Kunstgeschichte zu. | |||||||||||
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| Gustav Klimt Der große Maler als genialer Zeichner |
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| Rainer Metzger Gustav Klimt, der Zeichner, steht bis dato im Schatten des Malers Gustav Klimt. Anders als etwa sein Freund, Adept und Nachfolger Egon Schiele wird Klimt als Organisator des Ornaments, als Dokumentarist der Wiener Belle Epoque und Portraitist der feinen Gesellschaft einer untergehenden Zeit geschätzt – in Eigenschaften mithin, die von der Verwendung von viel Farbe und viel Dekor abhängig sind. Die Zeichnung, so scheint es, gerät dabei ins Hintertreffen. Doch hat Gustav Klimt seine genuinen grafischen Qualitäten, und er hat sie sich im Lauf seiner künstlerischen Karriere geradezu erarbeitet. |
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| Musterseite: © Verlag Christian Brandstätter | |||||||||||
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| Am Anfang steht eine Vielzahl von Blättern, die einen grafischen Markt
bedienen, die sich als Kalenderdarstellungen eignen und der Didaktik des Allegorischen
oder Historischen verpflichtet sind. Am Ende stehen autonome Zeichnungen, die um Klimts
Lebensthema, die nackte Frau – schwanger, auto- und homoerotisch als künstlerische
Tabubrüche –, kreisen, intim, dialogisch, auf paradoxe Weise ebenso dem Privaten
unterworfen wie dem Ehrgeiz verpflichtet, große Kunst zu schaffen. Dazwischen stehen,
unermüdlich und geradezu manisch ins Werk gesetzt, die vielerlei Skizzen, Studien,
Etüden auf dem Weg zu den großen Gemälden. Über 3.000 grafische Blätter haben sich erhalten. Gustav Klimt – Das grafische Werk will diesen veritablen Schatz heben und eine Dimension freilegen, in der sich Klimts spezielle Modernität zur Kenntlichkeit bringt. Gustav Klimt ist einer der herausragenden Vertreter der speziellen Modernität des Wien um 1900. Gerade seine Zeichnungen vermögen zu zeigen, warum. Rainer Metzger, Autor Geboren 1961. Kunsthistoriker und Autor, lebt in Wien. Privatdozent für Kunstgeschichte an der Universität Stuttgart. Zahlreiche Artikel, Aufsätze und Essays in Tageszeitungen, Magazinen und Fachpublikationen. 1989 erschien Vincent van Gogh – Sämtliche Gemälde, 1996 Kunst in der Postmoderne – Dan Graham. 2002 Habilitation (Kunst der Buchstäblichkeit – Buchstäblichkeit der Kunst. Versuch einer Ikonologie der Moderne). Zuletzt Herausgeber des Themenbandes Über das Kanonische der Zeitschrift Kunstforum international. |
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| Textauszug Klimt ist eine der Schlüsselfiguren der Zeit und ihrer Kunst um 1900, und er ist es nicht nur in Hinblick auf das Artifizielle und Ästhetizistische, die man dieser Belle Époque, diesem Fin de Siècle, dieser Décadence von jeher zugute hält. Klimt ist es gerade auch in Hinblick auf das Hybride, die Gemengelage, die Widersprüchlichkeit, in der das Prätentiöse niemals ohne das Prangende zu haben ist und das strotzende, vom Hanteltraining gestählte Mannsbild Klimts auf die gezierte, mit der Verfallenheit kokettierende Antikörperlichkeit seiner Auftraggeberinnen trifft – oder die öffentliche Skandalfigur sich im Atelier einen Rückzugsort hält, in dem die Modelle sich in allen Posen einer Verfügbarkeit räkeln, die über das Gezeichnet- und Gemaltwerden weit hinausgeht. „Das Zeugnis werden Sie uns nicht versagen können: daß wir uns, indem wir heute Soziales und morgen Individualistisches und übermorgen ein drittes vorführen, wenigstens in einem konsequent geblieben sind: in der großen Inkonsequenz“, richtete sich der Wiener Kritiker Friedrich Michael Fels im Jahr 1891 an sein Publikum. (Fels zit. n. Wunberg 1981, 196) Und in der Tat, dieses Zeugnis ist „Wien um 1900“ ganz und gar unbenommen. Und Klimt hat die große Inkonsequenz verkörpert, weil er ein Mann war. Viel ist von der Doppelmoral geschrieben worden, die von den Geschlechterverhältnissen, wie sie typisch waren für diese Zeit, nicht weniger als gefordert worden ist. Stefan Zweig, seinerseits einer der vom kulturellen Überschwang ergriffenen Abkömmlinge der Parvenü-Familien, hat in seiner Autobiographie Die Welt von Gestern die Nöte der jungen Männer beschrieben, die nicht anders konnten, als sich in ebenso unsittliche wie unter der Hand tolerierte Verhältnisse zu flüchten – Nöte, die auf Seiten der betroffenen Mädchen und Frauen noch weitaus handgreiflicher waren: „Während für die Natur mit sechzehn oder siebzehn, wurde für die Gesellschaft ein junger Mann erst mannbar, wenn er sich eine ‚soziale Position‘ geschaffen hatte, also kaum vor dem fünfundzwanzigsten Jahr. So entstand ein künstliches Intervall von sechs, acht oder zehn Jahren zwischen der wirklichen Mannbarkeit und jener der Gesellschaft, innerhalb dessen sich der junge Mann um seine ‚Gelegenheiten‘ oder ‚Abenteuer‘ selber zu bekümmern hatte.“ (Zweig 1994, 105) |
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| Musterseite: © Verlag Christian Brandstätter | |||||||||||
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| Die Doppelmoral gebar eine Halbwelt mit vielerlei Existenzformen, die
von der Käuflichkeit lebten. Und diese Käuflichkeit machte zwischen den
sprichwörtlichen „süßen Mädeln“, den Schauspielerinnen und Tänzerinnen, den
Kokotten und Amüsierdamen und schließlich den vollends ins Elend abgedrifteten
Prostituierten einen sträflich geringen Unterschied. Die sozialen Verhältnisse in einer
Stadt, die im Laufe des 19. Jahrhunderts ihre Einwohnerzahl verzehnfacht hatte, taten ihr
Übriges. Sieht man von Klimts auf erstaunliche Weise von Figuren freien Landschaften ab,
so sind sicherlich 95 Prozent des Œuvres, das Menschen zeigt, den Frauen gewidmet.
Und bei aller Malerei für die Wiener Oberschicht und die von Geld und Gefühlen
gelangweilten Gattinnen findet sich vielfältig jenes Milieu in seinen Bildern, für das
Sexualität der Käuflichkeit unterlag. In seinen Gemälden mochte symbolisiert,
allegorisiert und mythologisiert werden. Das Thema dieses Buches aber, Klimts Graphik, findet hinter dem menschheitlich verbrämten Kuss durchaus die Beischlafszene und hinter einer gut antikisch abgehangenen Danae die gespreizten Schenkel eines Mädchens, das sich im Studio gegen Bares verdingt. Wieweit der Meister selbst körperlichen Anteil nahm an den aufreizenden Beschäftigungen seiner Modelle, ist bis heute Gegenstand der Diskussion. Angeblich soll er vierzehn Kinder im Atelier gezeugt haben, drei sind auf jeden Fall aktenkundig. So oder so kann gerade die Beschäftigung mit Klimts Graphik nicht umhin, ihm die Teilnahme an der großen Inkonsequenz in Rechnung zu stellen. |
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| Gustav Klimt | |||||||||||
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